民间歌舞型别诸腔系

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[拼音]:minjian gewu leixing zhuqiangxi

戏曲声腔系统。在新兴的戏曲剧种中,有很大一部分是从民间歌舞的基础上发展起来的,这些剧种至今仍保留著民间歌舞的若干特征。它们在音乐形式上简单纯朴,但情感真挚动人,具有浓厚的乡土气息。若从声腔源流与音乐特征上加以考察,这些剧种分属于若干种不同的腔系,如北方的秧歌腔系,南方的花鼓、采茶、花灯等腔系。

这一型别的剧种,在音乐上存在著几种不同的形态:

1.刚从民歌基础上开始演变成戏曲时,一般采用原来形态的民歌。这时的曲调繁多,无严格定调,与历史上“永嘉杂剧”出现时本无宫调亦罕节奏的情况颇相似。当形成一个独立的剧种时,对民歌的运用就有所选择。选择的标准:

(1)剧情内容和感情需要;

(2)男女声音域是否适合;

(3)对主奏乐器的演奏是否适合。广东客家山歌剧即按此三点采取民歌组合形式,它以客家山歌及小调为主体,也有少量宗教歌及吟诗调等;广东花朝戏,也沿用小调及宗教歌曲组成;湖北扬高戏有七十二大调、三十六小调。这类形态的剧种,其音乐结构方法为“民歌组合,同宫相依”。

2.民间歌舞戏曲进一步发展时,由于受高腔腔系及其他采用曲牌联套体结构剧种的影响,逐渐形成初级的套曲结构形式,把所有的民歌小调按其音域定调,并依其基本曲趣,结合感情气质,分成几种类属,运用时从中选择常用曲调并加演变。此类戏曲如东北二人转,常用的有〔文嗨嗨〕、〔武嗨嗨〕、〔传令调〕、〔胡胡腔〕、〔喇叭牌子〕、〔红柳子〕、〔哭糜子〕、〔五字锦〕、〔拦马正〕、〔小反正〕、〔靠山调〕、〔抱板〕等。也有某些剧目专用的曲调如〔探病〕、〔对菱花〕、〔佛调〕、〔月牙五更〕、〔放风筝〕、〔打秋千〕等。其他尚有 200馀支曲调偶尔应用。云南许多花灯戏也有类似情况。姚安花灯把曲调按其用途大致分类,如行路时唱〔平腔〕、〔翻腔〕,歌舞用〔四平头翻腔〕、〔闹五更〕、〔秧歌调〕等,也有专戏专用的,如〔莲花落〕专用于《玉约瓶》一剧,〔十载花〕专用于《小干蚤接姐姐》一剧,〔女哭板〕专用于《花鼓》、《皮秀滚灯》。

3.另一些民间歌舞戏曲,在许多民间小调中选择其中常用的几支,先以一曲多词的形式出现,运用时因语言感情不同,当重复时就稍加变化。同时因受皮簧腔系、梆子腔系剧种的影响,进一步采用扩板加花、抽板浓缩手法发展为板式变化体结构。但仍保持浓厚的民歌风味。河北定县秧歌,就有慢快〔二六〕、〔三板〕、〔衬板〕、〔哭板〕等板式。河北蔚县秧歌,原从田歌发展而来,受山西北路梆子影响,择其主要曲调发展为〔头性〕、〔二性〕、〔三性〕、〔滚白〕、〔尖板〕等板式。山西襄垣秧歌、武乡秧歌,从上、下句发展成〔慢板〕、〔二性〕、〔紧板〕、〔摇板〕、〔散板〕等。湖南花鼓戏〔川调〕类(〔双川调〕、〔四川调〕〔西湖调〕、〔花石调〕等)也发展为〔导板〕〔吟腔〕、〔一流〕、〔二流〕、〔三流〕(急板)、〔滚板〕(紧打慢唱)、〔散板〕等。黄梅戏主调,也发展有〔平词〕、〔火工〕、〔二行〕、〔三行〕以及补充性的〔迈腔〕、〔切板〕、单双〔哭介〕、〔对板〕等。

4.某些剧种虽还储存大量民歌小调,但也加入其他戏曲声腔,或者在形式上吸收其他声腔的因素,使本剧种原有腔调获得发展,成为具有综合因素的戏曲。山西的朔县秧歌,河北蔚县秧歌、除本身某些曲调依板式变化发展外,还移植了一部分梆子剧种的唱腔。浙江的睦剧,江西东部、北部某些采茶戏,除民歌小调外,还移植了〔湖广调〕,并有多种板式变化。江西吉安采茶戏,除民歌外,还移植了〔滩簧调〕(称〔南北词〕)。

民间歌舞型别诸剧种,在音乐形式上丰富多采,富有特色。有的用弦管伴奏加打击乐,但锣鼓及锣鼓点与古老剧种不同,如浙江睦剧用〔长程〕、〔短程〕等锣鼓在唱腔中区分句逗及配合动作。有的用唢呐主奏加帮腔,如广东用客家方言唱的“花朝戏”。有的只有一支曲调,如广西的“牛娘剧”从头到尾只唱〔牛娘调〕。有的只用锣鼓助节,如“泽州秧歌”,故又称“干板秧歌”。有的在衬词上颇有特色,如安徽的“嗨子戏”,在开唱前必先引一声“嗨”。云南花灯剧常把二拍子与三拍子复合交替在一支短曲之中,但三拍子却是“强弱强”,使节拍、节奏更加丰富。

民间歌舞型别戏曲的另一个特点是互相吸收、移植的情况较为普遍。特别是明清俗曲,或多或少地被各剧种广泛采用,各地的花鼓戏、采茶戏、花灯、调子戏均有此情况。花鼓戏的〔川调〕在鄂西称〔梁山调〕,与川东、黔东的灯戏、阳戏的音调极为相似;〔走场牌子〕与广西彩调的〔路牌〕,赣南采茶戏及云贵花灯中的〔路调〕似出一源;〔打锣腔〕与湖北、安徽、江西、浙江的花鼓、采茶戏的某些曲调极为相近。所以,它们彼此互相联络,并有某种共同的历史渊源。

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